25 mākslas darbi, kas nosaka mūsdienu laikmetu

Trīs mākslinieki un pāris kuratoru sanāca kopā, lai mēģinātu sastādīt laikmeta lielāko darbu sarakstu. Šeit ir viņu saruna.

Nesen, jūnijā, žurnāls T pulcēja divus kuratorus un trīs māksliniekus -Deivids Breslins , Vitnijas Amerikas mākslas muzeja kolekciju direktors; Amerikāņu konceptuālais mākslinieksMarta Roslere ; Kellija Takstere , Ebreju muzeja laikmetīgās mākslas kurators; Taizemes konceptuālais mākslinieksRirkrit Tiravanija ; un amerikāņu mākslinieksTorija Torntone— New York Times ēkā, lai apspriestu to, ko viņi uzskata par 25 mākslas darbiem pēc 1970. gada, kas nosaka mūsdienu laikmetu, ikviens un jebkur. Uzdevums bija apzināti plašs: ko varētu saukt par “modernu”? Vai tas bija mākslas darbs, kam bija personiska nozīme, vai arī tā nozīme bija plaši saprotama? Vai šo ietekmi plaši atzinuši kritiķi? Vai muzeji? Vai citi mākslinieki? Sākotnēji katram dalībniekam tika lūgts izvirzīt 10 mākslas darbus. Ideja bija tāda, ka visi pēc tam novērtēs katru sarakstu, lai izveidotu galveno sarakstu, kas tiks apspriests sanāksmē.

Nav brīnums, ka sistēma sabruka. Daži iebilda, ka mākslu nav iespējams novērtēt. Nevarēja arī izvēlēties tikai 10. (Patiesībā Roslere iebilda pret visu pieņēmumu, lai gan viņa savu sarakstu izvirzīja diskusijai beigās.) Un tomēr, visiem par pārsteigumu, bija ievērojama pārklāšanās: Deivida darbs Hamons, Dara Birnbauma, Fēlikss Gonsaless-Tors, Dens Vo, Kadija Nolanda, Kara Vokere, Maiks Kellijs, Barbara Krīgere un Arturs Džafa ir citētas vairākas reizes. Varbūt grupa uzdūrās kāda veida vienošanās? Vai viņu izvēle atspoguļo mūsu vērtības, prioritātes un kopīgo redzējumu par to, kas šodien ir svarīgs? Vai koncentrēšanās uz mākslas darbiem, nevis māksliniekiem pieļauj citu ietvaru?

1. Stērtvants, "Vorhola ziedi", 1964-71

Stērtevanta Vorhola ziedi (1969–1970). Kredīts © Estate Sturtevant, nodrošina Galerie Thaddaeus Ropac, Londona, Parīze, Zalcburga

Profesionāli ar savu uzvārdu pazīstama Elīna Stērtevanta (dzimusi Leikvuda, Ohaio štatā, 1924. gadā; mirusi 2014. gadā) sāka "replicēt" citu mākslinieku darbus 1964. gadā, vairāk nekā desmit gadus pirms Ričards Prinss nofotografēja savu pirmo Marlboro reklāmu un Šerija Levina. piesavinājās Edvarda Vestona līdzību. Viņas mērķi bija plaši pazīstami vīriešu kārtas mākslinieki (galvenokārt tāpēc, ka sieviešu darbs nebija tik plaši atzīts). Savas karjeras laikā viņa cita starpā atdarināja Frenka Stellas, Džeimsa Rozenkvista un Roja Lihtenšteina audeklus. Iespējams, nav pārsteidzoši, ņemot vērā viņa paša drosmīgo izpratni par autorību un oriģinalitāti, Endijs Vorhollows Sturtevant projektu un pat aizdeva viņai vienu no saviem Ziedu ekrāniem. Citi mākslinieki, tostarp Klāss Oldenburgs, nebija pārsteigti, un kolekcionāri lielākoties atturējās no šo darbu iegādes. Taču pamazām mākslas pasaule saprata viņas konceptuālos iemeslus kanonisko darbu kopēšanai: apgāzt dižos modernisma mītus par radošumu un mākslinieku kā vientuļo ģēniju. Koncentrējoties uz popmākslu, kas ir komentārs par masu produkciju un autentiskuma aizdomīgo raksturu, Stērtevants panāca žanra pilnīgu loģisku izvērsumu. Rotaļīga un graujoša, kaut kur starp parodiju un cieņu, viņas centieni sasaucas arī ar gadsimtiem seno jauno mākslinieku tradīciju kopēt vecmeistarus.

2. Marcel Brodtaers, Modernās mākslas muzejs, Aigle nodaļa, 1968-1972

1969. gadā kultūras darbinieku koalīcija Guerrilla Art Action Group aicināja atkāpties no Rokfelleriem no Modernās mākslas muzeja valdes, uzskatot, ka ģimene ir saistīta ar ieroču (ķīmiskās gāzes un napalma) ražošanu. par Vjetnamu. Gadu vēlāk Hanss Hāks (f. Ķelne, Vācija, 1936) uzņēmās cīņu muzeja iekšienē. Viņa oriģinālā MoMA Poll instalācija dalībniekiem uzdāvināja divas caurspīdīgas vēlēšanu urnas, biļetenu un zīmi, kas radīja jautājumu par gaidāmajām gubernatora sacīkstēm: "Vai tas, ka gubernators Rokfellers nenosodīja prezidenta Niksona politiku Indoķīnas valstī, liks jums nebalsot viņam novembrī? (Līdz izstādes slēgšanai aptuveni divreiz vairāk izstādes dalībnieku bija atbildējuši "jā" nekā "nē".) MMA darbu necenzēja, taču ne visas iestādes bija tik iecietīgas. 1971. gadā, tikai trīs nedēļas pirms tā atvēršanas, Gugenheima muzejs tika atcelts, jo tā būtu bijusi pirmā lielākā starptautiskā vācu mākslinieka personālizstāde, ja viņš nebūtu nofilmējis trīs provokatīvus darbus. Tajā pašā gadā Ķelnes Volrafa-Ričarda muzejs atteicās izstādīt Manē projektu '74, kurā tika pētīta Edūāra Manē gleznas izcelsme, ko šim muzejam dāvinājuši nacistu simpātiķi.

Tesālija La Force: Šeit ir viens darbs, kas patiešām aplūko muzeja izveidi. Rirkrit, jūs uzskaitījāt Marsela Brodtēra darbus.

Rirkrit Tiravania: Šis ir iestādes iznīcināšanas sākums – vismaz man. Sākums man Rietumu mākslā ir jautājums par šāda veida zināšanu uzkrāšanu. Man patīk Hanss Hāks, kurš arī ir šajā sarakstā. Noteikti manā sarakstā, bet es to neliku.

Marta Roslere: Es to nometu. Hans parādīja auditorijai, ka tā ir daļa no sistēmas. Apkopojot viņu viedokļus un informāciju par to, kas viņi ir, viņš varēja izveidot priekšstatu. Es domāju, ka tas būs pārveidojošs un aizraujošs ikvienam, kam ir interese par to domātPVO tāda mākslas pasaule. Arī tāpēc, ka tas bija pilnībā balstīts uz datiem un nebija estētiski pievilcīgs. Tā bija revolucionāra ideja, ka pati mākslas pasaule nebija ārpus jautājuma: kas mēs esam? Tas deva cilvēkiem daudz iespēju sistemātiski domāt par lietām, kuras mākslas pasaule ir konsekventi atteikusies atzīt par sistemātiskām problēmām.

4. Filips Gustons, Bez nosaukuma (Nabaga Ričards), 1971. gads

Ričards Niksons tika atkārtoti ievēlēts 1971. gadā, kad Filips Gustons (dzimis Monreālā, 1913. gadā; miris 1980. gadā) izveidoja pārsteidzošu, neskaidru gandrīz 80 karikatūru sēriju, kurā attēlota prezidenta nākšana pie varas un postošas ​​pilnvaras.Gustona plānajos līniju zīmējumos mēs redzam Niksonu ar fallisku degunu un sēklinieku vaigiem, kas burā pa Key Biscayne un veido ārpolitiku Ķīnā ar kariķētiem politiķiem, tostarp Henriju Kisindžeru kā brilles; Prezidenta suns dambrete veido arī kamejas. Gustons tver Niksona rūgtumu un nepatiesību, veidojot smeldzīgu meditāciju par varas ļaunprātīgu izmantošanu. Neraugoties uz tā pastāvīgo aktualitāti, sērija nīkuļoja Gustona studijā vairāk nekā 20 gadus pēc mākslinieka nāves 1980. gadā; tā beidzot tika izstādīta un publicēta 2001. gadā. Jaunākie zīmējumi tika izrādīti 2017. gadā Hauser & Wirth izstādē Londonā.

TLF: Atgriezīsimies pie mana lielā jautājuma: ko mēs saprotam ar vārdu "mūsdienīgs"? Vai kāds to vēlas iesist?

RT: Es domāju, ka Filipa Gustona Niksona zīmējumu sērija ir kļuvusi pilnīgi moderna, jo tā ir -

Torijs Torntons: sava veida spogulis.

RT: Tas ir tāpat kā runāt par to, ko mēs šodien skatāmies.

TLF: Nu man arī tāds pats jautājums. Vai dažiem mākslas darbiem piemīt spēja laika gaitā mainīties? Daži ir iestrēguši dzintarā un paliek kā šī konkrētā brīža spogulis? Tas, ko jūs aprakstāt, ir aktuāls notikums, kas maina Gustona gleznu un zīmējumu nozīmi.

Kellija Takstere: Es domāju, ka tas noteikti notiks.

MR: Tas viss ir par iestādi. Kad jūs pieminējāt Gustona lugu, kas ir lieliska, es domāju: "Jā, bet ir vismaz divi video ar vienu un to pašu." Kā ar "TV Gets People" [Ričarda Serras un Karlotas 1973. gada īsfilma Skolnieks]? Es domāju arī par filmu "Vēl četri gadi" (dokumentālā filma par 1972. gada republikāņu nacionālo konvenciju), kas tika pārraidīta televīzijā, par Niksonu un "Mūžīgo kadru" [satīriska atveide par 1975. gada JFK slepkavību, ko veica Ant Farm un TR Uthco] , par Kenediju.

TLF: gleznu sarakstos nav daudz.

CT: Nē. Oho. Es to sapratu tikai pēc divām dienām. Man patīk zīmēt, tā vienkārši šeit nav.

TLF: Vai gleznošana nav Torejs, vai jūs esat mūsdienu mākslinieks?

TT: tas ir vecs. ES nezinu. Es mēģināju aplūkot, kādi glezniecības veidi ir radušies, un tad redzēt, kas to sāka.

RT: Es iekļāvu Gustonu savā sarakstā.

Deivids Breslins: Manā garākā sarakstā bija Gerharda Rihtera cikls Bāders-Meinhofs [gleznu sērija ar nosaukumu "1977. gada 18. oktobris", ko Rihters izveidoja 1988. gadā, pamatojoties uz fotogrāfijām, kurās redzami Vācijas kreiso kaujinieku grupas Sarkanās armijas biedri. 70. gados veica sprādzienus, nolaupīšanas un slepkavības]. Tas runā par pretkultūru izglītības vēsturi. Piemēram, ja kāds nolemj miermīlīgi nedemonstrēt, kādas ir alternatīvas. Kā daudzējādā ziņā dažas no šīm lietām varēja pierakstīt vai domāt tikai aptuveni desmit gadus vēlāk. Tātad, kā var domāt par noteiktiem kopīgas rīcības brīžiem noteiktajā laikā un pēc tam novēlotā brīdī?

CT: Es domāju par visām sievietēm gleznotājiem. Es domāju par Žaklīnu Hamfrisu, Šarlīnu fon Heilu, Eimiju Silmani, Lauru Ovensu. Sievietes uzņemas ļoti sarežģīto abstrakcijas uzdevumu un piešķir tam zināmu nozīmi. Man šķiet, ka nozīmīgas ainavas sievietes ir izdarījušas nopietnu derību. Varbūt viens vai divi no šiem cilvēkiem ir pelnījuši būt šajā sarakstā, bet kādu iemeslu dēļ es viņus neiekļāvu.

D.B.: Tā ir darba aktivitātes problēma salīdzinājumā ar cilvēku.

CT: Bet es izvēlēšos vienu Šarlīnas attēlu? Es nevaru. Es tikko redzēju šo izrādi Hiršhorna muzejā Vašingtonā un katru gleznu pēdējo 10 gadu laikā.labi . Vai viens ir labāks par otru? Tā ir šī prakse un šis diskurss par abstrakciju – un tas, ko sievietes ar to dara –, kas, manuprāt, ir galvenais.

5. Džūdija Čikāga, Mirjama Šapiro un feministu mākslas programma CalArts, "Womanhouse", 1972.

Sieviešu nams ilga tikai vienu mēnesi, un no revolucionārā mākslas projekta - istabas lieluma instalācijas pamestā Holivudas savrupmājā - ir saglabājušās dažas taustāmas pēdas. Mākslas vēsturnieces Paulas Hārperes iecerētais sadarbības projekts, ko vadīja Džūdija Čikāga (dzimusi Čikāgā, 1939. gadā) un Mirjama Šapiro (dzimusi Toronto, 1923. gadā; mirusi 2015. gadā), pulcēja studentus un māksliniekus, kuri iestudēja dažas no pirmajām feminisma izrādēm. un radīja glezniecību, amatniecību un tēlniecību vienā radikālā kontekstā. Ilgas stundas strādājot bez tekoša ūdens vai siltuma, mākslinieki un studenti atjaunoja nolietoto ēku, lai tajā izvietotu daudzas instalācijas un demonstrētu sešas izrādes. Čikāgas "Menstruālā vanna" noveda apmeklētājus pie atkritumu groza, kas bija pārpildīts ar tamponiem, kas bija nokrāsoti tā, lai tie izskatītos kā asinīs. Fīts Vaildings tamborēja lielu zirnekļtīklam līdzīgu pajumti kaut kur starp kokonu un jurtu no zālēm, zariem un nezālēm. Kopumā darbi radīja jaunu paradigmu sievietēm māksliniecēm, kuras interesē sieviešu kolektīvās dzīves vēsture un viņu attiecības ar ģimeni, dzimumu un dzimumu.

TLF: Manuprāt, interesanti ir tas, ka šeit viss ir tīri māksla. Neviens nemeta izliektu bumbu.

CT: Vai "Womanhouse" ir māksla? ES nezinu.

MR: Kas tas ir, ja ne māksla?

CT: Nu, kā tas bija agrāk. Tas iznāca no mākslas skolas. Tas bija īslaicīgi. Tā bija vieta, kas nāca un aizgāja.

MR: Tā bija izstāžu telpa. Tas kļuva par kolektīvu vidi.

CT: Bet tad tas viss aizgāja un vēl nesen bija pieejams ļoti maz dokumentācijas... Manuprāt, tā ir māksla. Es to tur noliku. Tas, protams, ir institucionalizēts.

6. Linda Benglis, Artforum reklāma, 1974.g

Linda Benglis (dzim. Leikčārlza, Lamanšs, 1941. g.) vēlējās, lai Artforum 1974. gada profilam par viņu būtu pievienots kails pašportrets. Toreizējais galvenais redaktors Džons Koplans atteicās. Bez bailēm Benglis pārliecināja savu Ņujorkas dīleri Paulu Kūperi izņemt žurnālā divu lappušu reklāmu (Benglis par to samaksāja). Lasītāji atvēra Artforum novembra numuru un redzēja, kā iededzis Benglis pozēja, gurnus pacelts, skatoties uz skatītāju caur smailām saulesbrillēm ar baltu malu. Viņa nevalkā neko citu un starp kājām tur milzīgu dildo. Attēls izraisīja bedlam. Pieci redaktori — Rozalinda Krausa, Makss Kozlovs, Lorenss Alovejs, Džozefs Mašeks un Anete Miķelsone — žurnālam uzrakstīja šausminošu vēstuli, nosodot reklāmu kā "nobružātu ņirgāšanos par [sieviešu atbrīvošanas] mērķiem". Kritiķis Roberts Rozenblūms rakstīja žurnālam vēstuli, apsveicot Benglisu ar to vīriešu drosmes atmaskošanu, kuri uzskatīja sevi par avangarda šķīrējtiesnešiem. garšai: "Dodāsim trīs dildo un Pandoras lādi Benglis kundzei, kura beidzot izvilka no skapja Sabiedriskās dzīves komitejas dibinātāju tēvu dēlus un meitasmākslas forums un sieviešu etiķete. Reklāma kļuva par ikonisku pretestības tēlu seksismam un dubultstandartiem, kas turpina izplatīties mākslas pasaulē.

D.B.: Esmu pārsteigts, ka neviens nav iekļāvis Sindiju Šermeni. [Laikā no 1977. līdz 1980. gadam Šermena uzņēma virkni melnbaltu fotogrāfiju, kurās viņa pozēja dažādās stereotipiskās sieviešu lomās ar nosaukumu "Filmas kadri bez nosaukuma".]

CT: Man ar to bija tik grūti. Tā bija viena no lietām, kas man patika: “Tā būs citu cilvēku sarakstos. Tas ir tik pašsaprotami, ka es netaisos to izlaist.

TLF: neviens to nedarīja.

RT: Nu man ir Lindas Benglis Artforum reklāma, kas vēlāk ir saistīta ar fotogrāfiju.

MR: Man likās, ka tas bija patiešām labi.

CT: Es gribēju iestudēt Šerijas Levinas darbu Pēc Vokera Evansa [1981. gadā Levina izstādīja Valera Evansa depresijas laikmeta fotogrāfiju reprodukcijas, kuras viņa atkārtoti izdrukāja, apšaubot autentiskuma vērtību], bet ne tāpēc, ka... Es nezinu, kāpēc, man pietrūka istaba 80. gados.

7. Gordons Mata-Klārks, Splitting, 1974. gads

Gordons Mata-Klarks (dz. Ņujorkā, 1943. gadā; miris 1978. gadā) studējis arhitektūru Kornela universitātē.Līdz 1970. gadiem viņš strādāja kā mākslinieks, grebjot gabalus no brīvajiem īpašumiem, dokumentējot tukšumus un demonstrējot amputētus arhitektūras gabalus. Tolaik bija viegli atrast pamestas ēkas – Ņujorka bija ekonomiskās depresijas un noziedzības stāvoklī. Matta-Clark meklēja jaunu vietni, kad mākslas darbu tirgotājs Holly Solomon viņam piedāvāja māju Ņūdžersijas priekšpilsētā, kuru bija paredzēts nojaukt. Splitting (1974) bija viens no pirmajiem Matta-Clark monumentālajiem darbiem. Ar amatnieka Manfreda Hehta un citu palīgu palīdzību Mata-Klārka visu sagrieza divās daļās ar elektrisko zāģi, pēc tam salieca vienu konstrukcijas pusi, kamēr viņi noslīpināja apakšā esošos plēnes blokus, pirms lēnām nolaida tos atpakaļ. Māja lieliski sadalījās, atstājot plānu centrālo spraugu, pa kuru telpās varēja iekļūt saules gaisma. Daļa tika nojaukta trīs mēnešus vēlāk, lai atbrīvotu vietu jauniem dzīvokļiem. "Darbs ar Gordonu vienmēr bija interesants," reiz teica Hehts. "Vienmēr bija liela iespēja tikt nogalinātam."

TLF: kāpēc nav zemes mākslas?

RT: U Man ir Gordons Mata-Klārks.

MR: Vai šī ir zemes māksla? "Spirālveida mols" [milzīga dubļu, sāls un bazalta spirāle, ko 1970. gadā Rozelpointā Jūtas štatā uzbūvēja amerikāņu tēlnieks Roberts Smitsons] ir zemes māksla.

TT: Tas ir neprāts! Piestātnei 100 procentiem vajadzētu būt manā sarakstā.

KT: "Zibens lauks" [amerikāņu tēlnieka Valtera de Marijas darbs, kas tapis 1977. gadā un ietver 400 nerūsējošā tērauda stabus, kas novietoti Ņūmeksikas tuksnesī], "Roden Crater" [amerikāņu kailais mākslinieks Džeimss Turels, kurš joprojām veido acu observatoriju Ziemeļos. Arizona.

TT: Es domāju: “Kas to var redzēt? Ko nozīmē "ietekmēt", ko nozīmē "ietekmēt, lai kaut ko redzētu ekrānā?". Es domāju: "Vai es uzskaitīšu, ko esmu redzējis un ar ko esmu apsēsts?" reproducēšana vai kāda veida teātra izrāde.

MR: Pilnīgi noteikti.

TT: Es ievietoju Maikla Ašera eksponātu Santa Monikas muzejā [Nr. 19, skatīt zemāk], bet ar kaut ko līdzīgu - kad tas ir pagājis, tas irtikaipavairošana. Jūs nevarat to apmeklēt, tas nekur citur nepārvietojas.

TLF: tie ir jautājumi, ko uzdod zemes mākslinieki – vai tie vairs nav tie jautājumi, ko mēs uzdodam šodien?

TT: vairs nav zemes.

MR: Tas ir patiešām interesants jautājums. Galvenokārt tāpēc, ka pārcēlāmies uz pilsētām, aizrāvāmies ar pilsētvides tradīcijām. Ganības jautājums, kas attiecas arī uz pilsētām, lai gan mēs par to nezinām, ir atkāpies. Bet vai es maldos, ka zemes māksla bija arī Eiropā? Bija holandiešu un angļu mākslinieki.

RT: Jā viņi bija. Joprojām tur.

MR: Zemes māksla bija internacionāla interesantā veidā, kas sakrita ar Zilo marmoru [Zemes attēlu, ko uzņēma Apollo Earth komanda 1972. gadā].

TLF:Visas Zemes katalogs.

MR: Noteikti. Ideja par visu zemi kā vienību, kas sastāv no reālām lietām, nevis no sociālās telpas.

RT: Varbūt tas ir saistīts arī ar šo īpašuma un bagātības ideju. Ir mainījusies zemes vērtība un tās izmantošanas mērķi. Iepriekš jūs varējāt vienkārši doties uz Montānu un, iespējams,...

MR: Apglabājiet dažus kadiljakus.

RT: - Izrok lielu bedri. Es domāju, ka Maikls Heizers joprojām ražo lietas, bet tagad tas ir tikai interjers. Viņš vienkārši veido lielus akmeņus kosmosā. No otras puses, tāpēc Smitsons ir interesants, jo tagad tas ir gandrīz kā bez vietas [Smitsons izmantoja terminu "bez vietas", lai aprakstītu darbus, kas tika prezentēti ārpus to sākotnējā konteksta, piemēram, akmeņi no karjera Ņūdžersijā. , kas tiek rādīta galerijā kopā ar fotogrāfijām vai vietņu kartēm, no kurienes tie nākuši].

TLF: Tad kāpēc jūs iekļāvāt Gordonu Metu-Klārku?

RT: Man ir daudz atsauču, bet es jūtu, ka "Atdalīšana" ietekmē visas citas lietas, par kurām es domāju. Ar Separation tas ir kā komisks beigas. Arī ideja par māju ir sadalījusies, un tas, kas notiek ar mājsaimniecību, ir tāds, ka cilvēki vairs nevar sēdēt kopā Pateicības dienā.

8. Dženija Holzere, Truisms, 1977-79

Dženijai Holzerei (dz. Galipolisa, Ohaio štatā, 1950. g.) bija 25 gadi, kad viņa sāka apkopot savus "Truismus", kas satur vairāk nekā 250 mīklainus principus, īsas komandas un saprātīgus novērojumus. Pārņemti no pasaules literatūras un filozofijas, daži vienvirziena priekšlikumi ir priekšlikumi ("Jebkurš pārmērība ir amorāls"), citi ir drūmi ("Noteiktā vecumā ideālus aizstāj ar parastiem mērķiem"), un daži tiek atkārtoti ar pusvārdu. ceptas banalitātes. atrasts laimes cepumos ("Tev jābūt vienai lielai kaislībai"). Visvairāk rezonansē ir politiskās, nekas vairāk kā "varas ļaunprātīga izmantošana nepārsteidz". Pēc to izdrukāšanas kā plakātus, kurus viņa ielīmēja starp faktiskajām reklāmām visā Manhetenas vidienē, Holzera tos atveidoja uz priekšmetiem, tostarp beisbola cepurēm un T-krekliem. krekli un prezervatīvi. Viņa projicēja tos uz milzīgas Spectacolor LED tāfeles Taimskvērā 1982. gadā. ar mazākām ritināšanas zīmēm, lai izsauktu digitālos pulksteņus un ekrānus, caur kuriem mēs nepārtraukti padodam informāciju (un pasakām, ko domāt) pilsētas apstākļos. Holzers turpina izmantot The Truisms šodien, iekļaujot to elektroniskajās izkārtnēs, solos, kāju balstos un T-kreklos.

DB: Tesālija, kad jūs iepriekš jautājāt, vai Tramps ir istabā, tāpēc es devos pie Dženijas Holzeres. Sākotnējās atkārtojumos "truisms" bija ielu plakāti, ko cilvēki izlika.

MR: Taču tās nekad nav bijušas lietas mākslas pasaulē.

D.B.: ES piekrītu. Viņi izstājās no Vitnijas neatkarīgās pētniecības programmas. Bet es domāju, ka tieši tur darbs iegūst tik atšķirīgu rezonansi. Sākotnējais nolūks bija, ka šie kodi ir brīvi peldoši un, protams, bezsamaņā. Bet es domāju, ka tagad šajā darbā patiešām ir dzīva doma, ka kāds nemitīgi vāc šīs patiesības, ka tas nav bezsamaņas saraksts.

MR: Šī ir interesanta hipotēze. Iemesls, kāpēc es izvēlējos Barbaru Krūgeri [Nē. 11, skatīt zemāk], tā vietā es domāju, ka viņa radīja interesantu modes pasaules tipogrāfijas sadursmi ar šāda veida panku ielas plakātu. Viņa patiesībā saka, ko cilvēki saka gudri, bet nekad nesaka mākslas pasaulē: "Tavas acis krīt uz manas sejas." Vai arī visādas feministiskas lietas: "Jūs veidojat sarežģītus rituālus, kas ļauj pieskarties citu vīriešu ādai." Kurš tādas lietas saka? Kurš gan gaida, ka kapitālisms saņems atlīdzību par to, ko tas nevēlas dzirdēt? Kad Barbara pievienojās izsmalcinātajai galerijai, tā bija stratēģijas maiņa, jo tirgus atguva visas šīs pretrunīgās lietas, ar kurām viņiem nebija ne jausmas, ko darīt. Beidzot tirgus to saprata. Vienkārši ļaujiet māksliniekam to darīt, un mēs teiksim, ka tā ir māksla, un tas ir labi.

Deivids Hemonss (dzimis Springfīldā, Ilinoisā, 1943. gadā) studējis mākslu Losandželosā Otisas Mākslas institūtā (tagad Otisas Mākslas un dizaina koledža) pie Čārlza Vaita, mākslinieka, kurš tika slavēts par afroamerikāņu dzīves attēlojumiem. Hamons iemūžināja baltu sociālā taisnīguma izjūtu, taču tiecās pēc radikāliem, neparastiem materiāliem.Sākumā viņš mēģināja apstrīdēt mākslas institucionalizāciju, bieži veidojot īslaicīgas instalācijas, piemēram, "Bliz-aard Ball Sale", kurā viņš kopā ar Ņujorkas ielu tirgotājiem un bezpajumtniekiem pārdeva dažāda izmēra sniega bumbas, lai kritizētu uzkrītošu patēriņu un tukšus priekšstatus. vērtību. (Lugas ētika turpina informēt par viņa iesaistīšanos mākslas pasaulē; viņš strādā bez ekskluzīvas galerijas pārstāvniecības un reti sniedz intervijas.) 1988. gadā viņš uzrakstīja Rev. Jesse Jackson, afroamerikāņu pilsoņu tiesību aktīvistu, kurš divas reizes kandidēja uz amatu. Demokrātu partijas nominācija prezidenta amatam. partija blonda, zilacaina balta vīrieša formā. Jaunu afroamerikāņu vīriešu grupa, kas gadījās garām, kad nākamajā gadā Vašingtonas centrā notika darbs, uztvēra gleznu kā rasists un sadauzīja to ar veseri. (Džeksons saprata mākslinieka nodomus.) Iznīcināšana — un viņa pārstāvētās kolektīvās sāpes — kļuva par daļu no skaņdarba. Tagad, kad Hamons izstāda gleznu, viņš tai apkārt izveido veseru pusloku.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" ir izrāde ar fotogrāfijām. Tā ir daļa no performatīvu īslaicīgu darbu mantojuma, kas sākas ar Judson Dance Theater (60. gadu dejas kompānija, kurā piedalījās Roberts Danns, Ivonna Reinere un Triša Brauna un daudzi citi) un Happenings [termins, ko radījis mākslinieks Allans Kaprovs, lai aprakstītu brīvi. definēti darbi vai izrādes notikumi, kas bieži piesaistīja auditoriju] 20. gadsimta 60. gados. Kāpēc viņš zināmā mērā paliek aktuāls, ir tāpēc, ka lielākā daļa viņa darbu ir kaut kā slepeni – viņa studija ir iela. Jūs varat runāt par to, ko viņš dara, ļoti ilgi, nesniedzot galīgo atbildi. Tas neseko taisnai līnijai un var būt nekonsekvents — tas pārkāpj cerības.

D.B.: Ievērojama darba daļa sākas no opozīcijas vietas, materiāli vai no vietas, kur tas tiek darīts vai veikts. Es izvēlējos "Kā es jums tagad patīku?" Lielākoties dēļ spējas pārprast darbu. Savā ziņā tas ir bīstamības punkts. Tas, ka cilvēku grupa viņam paņēma veseri - kāpēc daži cilvēki Džeksonu kā kandidātu neuztvēra nopietni? Robežu izplūšana starp to, kas tiek gaidīts un kas nav, padara Hamonsu vienmēr aktuālu.

KUNGS:Manuprāt, darbs ir patiešām problemātisks. Tas nosaka, kāpēc mēs runājam par mākslas pasauli. Šis darbs bija aizskarošs, taču mēs saprotam, kā kaut ko nolasīt pretēji tā acīmredzamajam izklāstam. Tas daudz runā par mums kā izglītotiem cilvēkiem, un tas ir viens no iemesliem, kāpēc mēs to aizstāvam. Man patīk Hamonsa darbs. Bet es vienmēr jutos ļoti dīvaini par šīm lietām, jo ​​netika ņemts vērā, ka sabiedrība varētu tikt aizskarta. Vai arī viņam ir vienalga. Kas, jūs zināt, viņš ir mākslinieks. Tātad mākslas pasaule runā ar mākslas pasauli par šo darbu. Taču mani pārsteidz arī viņa problemātiskais izskats tieši tajā brīdī, kad sabiedrība vērsās pret publisko mākslu kopumā un īpaši pret noslēpumaino publisko mākslu, kas parasti nozīmēja abstraktu. Bet bija vēl trakāk – bija ne tikai pasmieties par publiku, bet arī par tobetons sabiedrība, pat ja tas nebija viņa nolūks.

Barbara Krūgere (dz. Ņūarkā, 1945. gadā) 1965. gadā īslaicīgi apmeklēja Pārsonsas dizaina skolu, taču viņas īstā izglītība bija žurnālu pasaulē. Viņa agri pameta darbu Mademoiselle kā mākslas direktora asistente, ātri kļuva par galveno dizaineri un pēc tam pārgāja uz mājas un dārza izkārtojumu ārštata projektēšanu., Vogue un Aperture, kā arī citas publikācijas. Izmantojot šos projektus, Krūgers iemācījās piesaistīt skatītāja uzmanību un manipulēt ar vēlmi. Rolanda Bārta un citu teorētiķu tuvs lasītājs, kas koncentrējās uz medijiem, kultūru un tēlainību, Krūgere 80. gadu sākumā sapludināja savu profesionālo dzīvi un filozofiskos uzskatus ar savu ievērojamo darbu: īsu, satīrisku saukļu aģitpropa attēlojumu Futura baltā vai melnā krāsā. . Treknrakstā slīpsvītra uz apgrieztiem attēliem, galvenokārt no veciem žurnāliem. Viņi iebilst pret dzimumu lomām un seksualitāti, korporatīvo alkatību un reliģiju. Dažas no slavenākajām patērētāju apsūdzībām, tostarp "Bez nosaukuma" no 1985. gada (kad dzirdu vārdu "kultūra", es izņemu savu čeku grāmatiņu"), kurā vārdi trāpa vēderrunātāja manekena sejā, un "Bez nosaukuma (tāpēc es iepērkos). I)" kopš 1987.

12. Nans Goldins, Seksa atkarības balāde, 1985–1986.

Kad Nana Goldina (dzimusi Vašingtonā, 1953. gadā) pārcēlās uz Ņujorku 1979. gadā, viņa noīrēja Bowery mansardu un uzsāka darbu, kas izrādīsies viena no gadsimta ietekmīgākajām fotogrāfiju sērijām. Viņas subjekti bija viņa, viņas mīļākie un draugi - transvestīti, narkomāni, bēgļi un mākslinieki. Mēs redzam, kā viņi cīnās, grimējas, nodarbojas ar seksu, grimējas, fotografējas un māj ar galvu vairākos simtos nepārprotamu attēlu, tostarp "Seksa atkarības balāde". Goldina vispirms dalījās ar fotogrāfijām kā slaidrādes centra klubos un bāros, daļēji nepieciešamības dēļ (viņai trūka tumšās telpas drukāšanai, bet viņa varēja apstrādāt slaidus aptiekā), daļēji tāpēc, ka šīs vietas bija daļa no fotogrāfiju pasaules. Dažos kadros parādās kulta varoņi un apkaimes zvaigznes, tostarp Kīts Hārings, Endijs Vorhols un Džons Voters, taču uzmanības centrā ir Goldinas mīļie, tostarp viņas dedzīgais draugs Braiens, kurš kādu nakti piekāva viņu gandrīz aklu: "Nan mēnesi pēc piekaušanas" (1984) ir viens no uzmācīgākajiem. portreti sērijā. Goldins vairākas reizes rediģēja un pārkonfigurēja sēriju, galu galā nosaucot to pēc dziesmas Bertolta Brehta Trihedral Opera un ievietojot to atskaņošanas sarakstā, kurā bija Džeimss Brauns, The Velvet Underground, Diona Warwick, opera, roks un blūzs. Versija parādījās 1985. gada Vitnijas biennālē, un fonds Aperture 1986. gadā grāmatas formā publicēja 127 attēlu izlasi, kurā iekļauti daži no Goldina ļoti godīgajiem rakstiem. Pēc desmit gadiem lielākā daļa grāmatā attēloto cilvēku ir miruši no AIDS vai narkotiku pārdozēšanas. Nesenajā izstādē Ņujorkas Modernās mākslas muzejā Goldins pabeidza gandrīz 700 fotogrāfiju sēriju, norādot uz šo zaudējumu - kadru ar diviem grafiti skeletiem, kas nodarbojas ar seksu.

KT:Nan Goldin turpina spēlēt ļoti ievērojamu lomu diskursā neatkarīgi no tā, vai tā ir pati māksla, tas, ko viņa dara, vai problēmas, ar kurām saskaramies mākslas kultūrā un ārpus tās. Šī darbu kolekcija padarīja redzamu veselu sfēru, veselu sociālo struktūru, veselu cilvēku grupu, kas daudzējādā ziņā bija neredzama. Tā runāja par AIDS krīzi. Tas runāja par dīvainu kultūru. Tas runāja par viņas vardarbību. Tā bija kā grēksūdze, atmaskojot lietas, kas joprojām ir aktuālas.

MR: Tajā ir vārds "seksīgs". Vai vēlaties par to nedaudz parunāt?

CT: Tas lielā mērā ir saistīts ar viņas attiecībām ar seksu un mīlestību, viņas draugu attiecībām ar seksu un mīlestību un to atšķetināšanu. Tajā ir daudz netīrības un degradācijas, un tomēr tajā, manuprāt, ir arī daudz svētku: iespēja redzēt to, ko var uzskatīt par netīru vai nepareizu par pareizu. Es to redzēju bērnībā. Viņas izdrukas ir ļoti krāšņas, taču dažreiz tās ir tikai momentuzņēmumi no paša darba brīvības, brīvības, ko viņa ir paņēmusi sev līdzi.

13. Keidijs Nolands, Oozevalds, 1989. gads; "Lielais slaids", 1989

Keidijas Nolendas (dz. Vašingtona, DC, 1956) darbs pēta amerikāņu kultūras tumšos stūrus.Daudzas viņas instalācijas, tostarp Big Slide (1989), ietver margas vai barjeras — mājienus uz piekļuves, iespēju un brīvības ierobežojumiem šajā valstī. (Lai iekļūtu Nolanda debijas izstādē Ņujorkas Baltās kolonnas galerijā 1988. gadā, apmeklētājiem bija jāienirst zem metāla staba, kas bloķēja durvis.) "Usevalds" demonstrē prezidenta Džona Kenedija slepkavas Lī Hārvija Osvalda slavenās fotogrāfijas zīda versiju. , jo viņu nošāva naktskluba īpašnieks Džeks Rūbijs. Astoņas negabarīta ložu bedrītes perforē virsmu - vienā no tām, kur būtu viņa mute, atrodas Amerikas karogs. Nolanda no mākslas pasaules pazuda ap 2000. gadu, un šis solis ir kļuvis tikpat neatņemams viņas daiļradē kā viņas darbs. Lai gan viņa nevar atturēt galerijas un muzejus no vecu darbu eksponēšanas, uz izstādes sienām bieži parādās atrunas, norādot uz mākslinieces piekrišanas trūkumu. Vecajās dienās Nolands pilnībā atteicās no dažiem gabaliem, satraucot tirgu. Mākslas pasaulē viņa ir kļuvusi pazīstama kā boogman, taču viņa var būt viņas sirdsapziņa.

TT: y Tas notika ar mani, kad pēc gadiem, daudz domājot par mākslinieku, es sāku redzēt, kā viņi ietekmē citus māksliniekus. Es sapratu, ka Keidija Nolanda ir tik dīvainavisur . Īpaši instalāciju mākslas un tēlniecības jomā. Pēdējā laikā esmu redzējis daudz darbu, kas, šķiet, patiešām balstās uz viņa paveikto. Dažreiz kaut kas tiek darīts noteiktā laikā, un tad tas atgriežas, un tas atkal ir aktuāls. Viņas darbos ir visaptveroša Americana kritika vai analīze. Viņas vārds ir atgriezies, un tas ir apkārt un apkārt un apkārt.

MR: Vai mākslas pasaule ne vienmēr darbojas tā? Visi ienīda Vorholu. Patpēc Iet,kā viņš kļuva slavens, mākslas pasaule teica: "Nē." Tāpēc mēs ieguvām minimālismu.

CT: Es domāju, ka arī Keidijs ieņem pretestības vietu. Es domāju, ka Keidijas raksturs un viņas stoiskais raksturs un pieeja viņas darbam ir daļa no viņas prakses mītu veidošanas. Viņa ir nenotveramā Hamona figūra. Viņa nerunā par darbu.Viss pārējās ir.

D.B.: Liela daļa darbu ir par sazvērestību un paranoju, kas šķiet pārāk "pašlaik". Šīs lietas, kas izraisa šo tūlītējo burvību, piemēram, Osvalda figūras nošaušana vai Klintones un Vaitvotera lieta, ko viņa dara, ir tikai ātrs figūras attēls un rindiņa no laikraksta raksta. Tā ir viņas spēja kārtot informāciju, lai sasniegtu šo paranojas tendenci Amerikas kultūrā. Jūsuprāt, Kellij, kad viņa parādījās, tas notika ar tiesas prāvām.

MR: Tiešām?

D.B.: Jā, viņa iesūdz tiesā cilvēkus par to, kā viņi izturas pret viņu. Tā ir pilnīga spekulācija no manas puses, bet pat ja tā padomāšis kā saziņas veids - ka, ja tas funkcionēs publiski, tad ies cauri tiesību sistēmai - redz, pat tagad es to izdomāju!

CT: Tu esi paranoiķis!

D.B.: Es domāju, ka mēs visi esam.

Džefs Kūnss (dzimis Jorkā, Pensilvānijas štatā, 1955. gadā) kļuva pazīstams 80. gadu vidū, izveidojot konceptuālas skulptūras no putekļu sūcējiem un basketbola bumbām. Kad Vitnijas Amerikas mākslas muzejs uzaicināja viņu izveidot stenda lieluma gabalu izstādei ar nosaukumu "Attēlu pasaule", postmodernais provokators prezentēja uzsprāgtu, graudainu audekla fotoattēlu, kurā bija redzams pats un Ilona Staller - ungāru itāļu pornozvaigzne, ar kuru viņš vēlāk apprecējās. nometnē, ekstazī, lielapjoma filmu reklāma. Sekojošais seriāls Made in Heaven šokēja skatītājus, kad tas debitēja Venēcijas biennālē 1990. gadā. Ar aprakstošiem nosaukumiem, piemēram, "Ilonas dibens" un "Netīrā ejakulācija", fotoreālistiskajās gleznās pāris attēlots ikvienā iespējamā stāvoklī. Tie radās laikā, kad valsts bija sašķelta par mākslas piemērotību, kad reliģiskie un konservatīvie spēki apvienojās pret seksuāli izteiktiem darbiem. Kūns apgalvoja, ka tā ir brīvības izpēte, kauna pirmsākumu izpēte, vairošanās akta svinēšana, pat transcendences vīzija. "Mani neinteresē pornogrāfija," viņš teica 1990. gadā. "Mani interesē garīgais." Kūns iznīcināja daļu no sērijas ilgstošas ​​​​cīņas laikā ar Stalleru par viņu dēlu Ludvigu.

TLF: Nauda nosaka arī mākslas pasauli. Ir daži mākslinieki, kas to atspoguļo, bet neviens viņus nav nosaucis.

KT: Man likās, ka tas bija ļoti interesanti, ka mēs visi uz to nedevāmies. Ir daudz dažādu mākslas pasauļu. Tas, uz kuru jūs atsaucāties, ir viens no tiem.

MR: Kāds ir jūsu arguments, lai sarakstā neiekļautu vairāk komerciālu mākslinieku?

CT: Manuprāt, jo māksla ir daudz vairāk. Mākslinieki, kas ir šajā līmenī, veido tik mazu procentuālo daļu no radītās mākslas. Es nepieaugu, lai atgrieztos šajā darbā.

TT: Manuprāt, šobrīd ir daudz jaunu mākslinieku, kuri zemapziņā vai klusībā mēģina atrast veidu, kā pateikt: "Ak, es tiešām esmu ieinteresēts veidot šāda veida studijas, bet es arī vēlos būt stingrāka un praktiskāka. mana prakse." Vai varbūt viņi ir slepeni apsēsti ar Džefu Kūnsu, bet tas nav kaut kas tāds, ko viņi kādreiz pateiks intervijā New York Times. Es negrasos nosaukt vārdus, bet esmu dzirdējis pietiekami daudz, lai teiktu: "Tas ir pa īstam."

MR: Vai jūs varētu nosaukt vienu vai divus māksliniekus, par kuriem runājat?

TLF: nosauc vārdus.

TT: Vai Demjens Hērsts ir piemērs?

TLF: Demjens Hērsts, Takaši Murakami...

CT: Jā, mēs samierinājāmies ar Džefu Kūnsu. Mēs apmetāmies uz Damjenu Hērstu.

MR: Mēs esam izdarījuši.

TT: Es atvedu Džefu.

CT: Es domāju, ka viņi ir klāt. Es gribētu, lai saruna būtu par dažiem citiem māksliniekiem. Es varētu ielikt Damienu.

MR: Manuprāt, leģitīmāks mākslinieks nekā Džefs Kūnss. Bet tas esmu tikai es, piedodiet.

TLF: Nu, ar ko jūs vēlētos runāt, ja mēs varētu?

KT: Ja tas būtu Džefs Kūnss, es izvēlētos "Equilibrium" [darbu sērija 80. gadu vidū, kurā tika attēlotas basketbola bumbas, kas karinātas destilēta ūdens tvertnēs. Ja tas būtu Demjens Hērsts, es būtu uzrakstījis "Nāves fiziskā neiespējamība kāda dzīva prātā" [1991. gada fragments, kas sastāv no tīģerhaizivs, kas tiek turēta formaldehīdā vitrīnā]. Manuprāt, tā ir patiešām laba lieta, kas ir ietekmējusi māksliniekus šajā sarakstā, tāpat kā "Equilibrium". Varbūt viņiem vajadzētu būt sarakstā. Varbūt mēs esam nepatiesi. Tam es pilnībā piekrītu. Viņi ir manā garajā sarakstā. Es tos tikko noņēmu. Godīgi sakot, es gribēju runāt par dažiem citiem cilvēkiem un dažām citām sievietēm.

TT: Es tevi varu dzirdēt. Es tam piekrītu.

15. Maiks Kellijs, Arēnas, 1990. gads

Pēc tam, kad viņš pusaudža gados sāka spēlēt Detroitas mūzikas vidē, Maiks Kellijs (dz. Veins, Mičigana, 1954; miris 2012) pārcēlās uz Losandželosu, lai apmeklētu CalArts. Katrā no 11 arēnām, kas sākotnēji tika izstādītas Metro Pictures Gallery 1990. gadā, dzīvnieku izbāzeņi un citas rotaļlietas sēž atsevišķi vai rāpojošās grupās uz netīrām segām. Vienā ar rokām darināts zaķis ar nolauztu astīti tiek novietots uz adīta Afganistānas atvērta tēzaura priekšā, acīmredzot pētot ieeju pēc "gribas", jo tālumā draud divas Reida skārdenes. Citā leopards ar pildījumu guļ uz draudoša žūksnis zem melni oranža plīvura. Darbos apvienotas perversijas, kauna, baiļu, ievainojamības un patosa tēmas. Kellijs izmantoja rotaļlietas, jo uzskatīja, ka tās daudz vairāk stāsta par to, kā pieaugušie redz bērnus vai vēlas tos redzēt, nekā viņi stāsta par bērniem. "Putnubiedēklis ir pseidobērns", "pavedināts bezdzimuma radījums, kas ir ideāls pieauguša bērna modelis - kastrēts mājdzīvnieks," viņš reiz rakstīja. Taču Kellijas izkārtojumā esošās rotaļlietas ir izbalētas, netīras, netīras un nolietotas.

KT: Es domāju, ka liela daļa Maika Kellija darbu ir par nodarbībām un par vardarbību un citām lietām, par kurām bērni vismaz pusaudža gados sāk runāt un domāt. Šī darbu sērija bija tik pretīga. Tajā ir atklāsmes slāņi, kas man bija galvenais, un, kļūstot vecākam, es sapratu, ka tam ir lielāka ietekme. Un es to redzu dažu mūsdienu jauno mākslinieku darbos.

Fēlikss Gonsaless-Toress (dz. Kuba, 1957; miris 1996) Ņujorkā ieradās 1979. gadā. Kad viņš 1991. gadā radīja filmu Untitled (Rossa portrets Losandželosā), viņš sēroja par sava mīļotā Rosa Leikoka zaudējumu. kurš tajā gadā nomira no ar AIDS saistītas slimības. Ideālā gadījumā instalācija satur 175 mārciņas konfektes, kas ietītas spilgtā celofānā, kas ir aptuvens veselīga pieauguša vīrieša ķermeņa svars. Skatītāji var brīvi izņemt gabalus no kaudzes, un izstādes laikā darbs pasliktinās, tāpat kā Leikoka ķermenis. Tomēr darbinieki var regulāri papildināt konfektes, izraisot mūžību un atdzimšanu, vienlaikus izraisot mirstību.

D.B.: Darbs skar to, kur esam šodien, tas ir līdzdalības un pieredzes reprezentācija. Gonzalez-Torres runā arī par atbildību, ka ar šo uzņemšanos nāk atbildība. Doma, ka viens cilvēks tiek minēts kā ideālais ķermeņa svars, ka līdzdalības elements nav tikai vispārēja masa, referents ir tikai cits cilvēks, manuprāt, ir ļoti dziļa.

RT: Es domāju par AIDS. Es gandrīz ievietoju Act Up logotipu kā artefaktu. Ir jārunā par mākslas darbiem, kas ir kas vairāk nekā tikai māksla, skarot visus šos pārējos nosacījumus. Man tas šajā ziņā šķiet ļoti skaisti.

CT: Šis darbs metaforiskā nozīmē ir vīruss. Tas izkliedējas un nonāk citu cilvēku ķermenī.

RT: Es pat nezinu, vai publika tiešām saprot. Tā ir lieta. Viņi vienkārši ņem konfektes.

TLF: Es, protams, tikai domāju, ka ņemu saldumus.

D.B.: Ir arī ideja par papildināšanu. Viņš atgriežas nākamajā dienā. Pienākums atjaunot tik ļoti atšķiras no pienākuma saņemt. Cilvēks izdzīvo. Objekts piepildās. Jūs kādu dienu varat aiziet prom un nezināt, ka tas atgriežas savā formā. Šī ideja par to, kurš zina un kurš nē, manuprāt, viņai ir svarīga.

Savā pašportretā/griešanas fotoattēlā Ketrīna Opija (dzim. Sandusky, Ohaio štatā, 1961) skatās prom no skatītāja, saskaroties ar savu kailo muguru, lai uzzīmētu māju — skatu, ko bērns varētu zīmēt — un divus kociņus. tika izgrebtas figūras svārkos. Figūras sadodas rokās, piepildot idillisku mājas sapni, kas tajā laikā bija tikai lesbiešu pāru sapnis. Šis un citi darbi atbildēja uz nacionālo vētru par "neķītrību" mākslā. 1989. gadā senatori Alfons d'Amato un Džese Helms nosodīja "The Pissing Christ" - fotogrāfiju ar krucifiksu, kas iemērc Andrē Serano urīnā un kas bija daļa no ceļojošās izstādes, kas saņēma finansējumu no Nacionālā mākslas fonda. Dažas nedēļas vēlāk Korkoranas mākslas galerija Vašingtonā nolēma atcelt Roberta Mapltorpa homoerotisko un sadomazohistisko fotogrāfiju skati, kura izstāde Pensilvānijas Universitātes Laikmetīgās mākslas institūtā arī saņēma federālo finansējumu. 1990. gadā četriem māksliniekiem NEA atteica finansējumu viņu atklātās seksualitātes, traumu vai padevības tēmu dēļ. (1998. gadā Augstākā tiesa lēma, ka NEA harta ir spēkā esoša un nediskriminē māksliniekus un neapspiež viņu izpausmes.) Radot un izstādot šos darbus, kā viņa to darīja, Opija atklāti izaicināja tos, kas cenšas apkaunot klejotāju. kopienas un cenzēt to redzamību mākslā. "Viņa ir iekšēja un nepiederoša," raksta Times mākslas kritiķis Holands Koters saistībā ar 2008. gada Opie retrospekciju par Gugenheimas karjeru. “Opie ir dokumentālists un provokators; klasicists un individuālists; trekeris un mājas cilvēks; lesbiešu feministes māte, kas pretojas galvenajai geju kustībai; Amerikāniete - Dzimšanas vieta: Sandusky, Ohaio - kurai ir nopietni strīdi ar savu valsti un kultūru."

D.B.: Šis tuvības jautājums – kurš cenšas kontrolēt to, ko es daru ar savu ķermeni un kā izvēlos veidot ģimeni – visus šos jautājumus vieno, ja padomājam, kā daži no šiem darbiem skan tagad. Tās joprojām ir lietas, ar kurām steidzami jātiek galā. Mātes iegūšana un bērnu audzināšana ir dziļi saistīta ar darbu. Ievainojamība, kas izpaužas kā šī, kas, manuprāt, ir arī neticami Goldina darbos, parādot sevi savai kamerai, ir jautājums par to, kas ir mana pasaule un kam es gribu būt daļa no tās?

M.R.: Abos gadījumos tā ires un par viņiem un tā ir milzīga lieta, ko sievietes ir atnesušas. AIDS krīzes laikā par mani tika rakstīts daudz, taču Ketija un Nans patiešām radīja milzīgas pārmaiņas.

KT: Arī ar Nanu šī kopienas ideja ir sadarbības nozīmē. Atšķirībā no fotogrāfa, kurš jūs fotografē, jūs fotografējatAr sevi.

Lutz Bacher (dz. ASV, 1943; miris 2019) ir anomālija viegli meklējamu biogrāfiju un tiešsaistes profilu laikmetā. Māksliniece izmantoja pseidonīmu, kas aizsedza viņas sākotnējo vārdu. Ir maz viņas sejas fotogrāfiju. Varbūt tāpēc nav pārsteidzoši, ka tik liela daļa Bakera darbu ir vērsta uz pakļaušanas, redzamības un privātuma jautājumiem. Pēc tam, kad viņu pārstāvošajam ievērojamajam mākslas tirgotājam Pēram Hērnam 1997. gada 22. janvārī tika diagnosticēts aknu vēzis, Bakers uzstādīja kameru virs Hērna galda un nepārtraukti filmēja 10 mēnešus. Mēs redzam, kā Hērns sēž, zvana, tiekas ar māksliniekiem; Hearna arvien retāk parādās kadrā, jo viņas slimība saasinās. Pēc tirgotāja nāves 2000. gadā Bakers rediģēja 1200 stundu video 40 minūšu garos videomateriālos, radot neparastu logu galerijas iekšējai darbībai.

TLF: Lūk, kas mani interesē: Keidija Nolanda, Lūcs Bakers un Stērtevants — nenotverams ir viens vārds, anonīms ir cits. Cilvēki. Interesanti, ka tie atbalsojas laikā, kad ir tik daudz slavenību.

CT: Es nedomāju, ka Lutz kādreiz bija nenotverams.

MR: Es arī tā nedomāju.

TLF: Nu, nekad īsti nav nosaukts.

MR: Alias.

CT: Viņai bija vārds. Tas bija Lutz.

TT: Taču tiešsaistē ir tikai divi viņas attēli pret simts kādu citu. Bieži dzirdu spiedienu būt tik klāt, lai darbs noritētu pareizi.

MR: Paskatieties, kas notika, kad Džeksons Polloks nokļuva žurnālā Life. Abstraktie ekspresionisti noteikti nevēlējās tikt apzīmēti. Pavisam nesen kuratori ir sākuši jautāt trakas lietas, piemēram, "Ielieciet fotoattēlu ar savu etiķeti". Nē paldies. The Times reportieru biogrāfijās tagad ir pat maz fotoattēlu — visas ir personalizētas, jo mēs neatceramies, ka darbs būtu izturējies pats par sevi.

19. Maikls Ašers, "Maikls Ašers", Santamonikas mākslas muzejs, 2008

Maikls Ašers (dz. Losandželosa, 1943; miris 2012) ir pavadījis savu karjeru, reaģējot uz katru galeriju vai muzeja telpu ar konkrētai vietai raksturīgiem darbiem, kas izgaismo vietnes arhitektoniskās vai abstraktās īpašības. Kad 2001. gadā Santamonikas Mākslas muzejs (tagad Losandželosas Laikmetīgās mākslas institūts) vērsās pie konceptuālā mākslinieka, lai sarīkotu izstādi, viņš iedziļinājās iestādes vēsturē, atjaunojot visu pagaidu sienu koka vai metāla karkasus. bija celta 38 iepriekšējām izstādēm.Rezultāts bija neļķu labirints, kas efektīvi iznīcināja laiku un telpu, ienesot vairākas muzeja vēstures nodaļas mūsdienās. Šis darbs raksturoja viņa unikālo praksi vairāk nekā 40 gadu garumā: 1970. gadā Ušers noņēma visas izstāžu telpas durvis Pomonas koledžā Klēremontā, Kalifornijā, lai gaisma, gaiss un skaņa iekļūtu galerijās, pievēršot skatītāju uzmanību tam, kā vietas parasti slēgtas - tiešā un pārnestā nozīmē - no ārpasaules; 1991. gada izrādei Pompidū centrā Parīzē viņš visās muzeja bibliotēkā "psihoanalīzes" grāmatās pārmeklēja pāri palikušos papīra fragmentus, tostarp grāmatzīmes; 1999. gadā viņš izveidoja sējumu, kurā uzskaitīti gandrīz visi mākslas darbi, kurus Ņujorkas Modernās mākslas muzejs beidzis pastāvēt kopš tā dibināšanas – konfidenciāla informācija reti kad tikusi publiskota.

20. A. K. Burns un A. L. Steiner, Kopienas rīcības centrs, 2010

«Public Action Center”, 69 minūšu erotiska spēle mākslinieku A. Bērnsa (dz. Kapitola, Kalifornijā, 1975) un A. Steinera (dz. Maiami, 1967) un viņu draugu kopienas iztēlē ir dīvaini svētki. seksualitāte gan rotaļīga, gan politiska. Mēs vērojam dažādus aktierus no dažādām paaudzēm, kas iesaistās priecīgās hedonistiskās personīgās un kopīgas baudas darbībās, tostarp krāsas, olu dzeltenumi, automašīnu mazgāšana un kukurūzas vālītes. Lai gan videoklipa sākumā kabarē zvaigzne Džastins Vivians Bonds deklamē rindiņas no Džeka Smita eksperimentālās filmas Normal Love, pretējā gadījumā dialogu ir maz. Tā vietā galvenā uzmanība tiek pievērsta sapņainiem vizuāliem materiāliem, kas ar bezceremonisku tuvību filmēti ar īrētām un aizņemtām kamerām, un iekšējām sajūtām, ko tie izraisa. Community Action Center ir reta krāpniecība, kas neattiecas uz vīriešu vēlmi vai apmierinājumu, un daļēji tāpēc Steiners un Burns, kuri ir gan aktīvisti, gan mākslinieki, to sauc par "sociāli seksuālu". Radikāla politika tomēr nav vajadzīga uz jutekliskuma rēķina. Daļa ir domāta ķircināšanai.

CT: Tas ir arī ļoti svarīgs darbs.

TLF: Es to neredzēju

KT: Viņi vadīja šo projektu, lai būtībā veidotu porno, taču tas ir daudz vairāk nekā ar visu veidu cilvēkiem no savas dīvainās kopienas. Tajā ir iekļauti tik daudz mākslinieku, ka mēs zinām, kuri šobrīd strādā un ir ļoti labi redzami, taču tas viss bija par to, kā izdomāt, kā parādīt savu ķermeni, parādīt savu seksualitāti, dalīties ar savu ķermeni, dalīties ar savu seksualitāti, apgaismot to, darīt to nopietni, sadarboties ar mūziķiem. Šis ir tā brīža trakais dokuments, kas atklāja sarunu.

Dens Vo (dzimis Vjetnamā, 1975. gadā) ar ģimeni imigrēja uz Dāniju pēc Saigonas sagrāves 1979. gadā. Mēs, cilvēki, Brīvības statujas pilna izmēra misiņa kopija, iespējams, ir viņa līdz šim vērienīgākais darbs. Izgatavota Šanhajā, kolosālā figūra pastāv aptuveni 250 eksemplāros, kas izkaisīti publiskajās un privātajās kolekcijās visā pasaulē. Tā nekad netiks samontēta vai izstādīta pilnībā. Sadrumstalotā stāvoklī Vo statuja norāda uz Rietumu ārpolitikas liekulību un pretrunām. 1886. gadā piešķirtais Francijas dāvana ASV, oriģinālais piemineklis tika pasludināts par brīvības un demokrātijas svētkiem, vērtībām, kuras abas tautas ir izrādījušas gatavību ignorēt, saskaroties ar citām valstīm. Iesvētīšanas laikā Francijai bija kolonijas Āfrikā un Āzijā, tostarp Vjetnamā, kur statujas miniatūra versija tika uzstādīta uz Tháp Rùa (jeb bruņurupuču torņa) tempļa jumta Hanojā. Vēlāk ASV sniedza finansiālu atbalstu Francijas militārpersonām Vo dzimtenē, cīnoties karā, lai aizsargātu demokrātiju no komunisma. Protams, līdz tam laikam Brīvības statuja bija sagaidījusi miljoniem imigrantu ASV un kļuvusi par Amerikas sapņa simbolu. Kopš pašreizējās nežēlīgās imigrācijas apspiešanas uz ASV un Meksikas robežas Vo sadrumstalotā ikona nekad nav jutusies drūmāka. Brīvības statuja ir sagaidījusi miljoniem imigrantu ASV un kļuvusi par amerikāņu sapņa simbolu. Kopš pašreizējās nežēlīgās imigrācijas apspiešanas uz ASV un Meksikas robežas Vo sadrumstalotā ikona nekad nav jutusies drūmāka. Brīvības statuja ir sagaidījusi miljoniem imigrantu ASV un kļuvusi par amerikāņu sapņa simbolu. Kopš pašreizējās nežēlīgās imigrācijas apspiešanas uz ASV un Meksikas robežas Vo sadrumstalotā ikona nekad nav jutusies drūmāka.

D.B.: Es izvēlējos šo, jo tas pilnībā atņem ideju par šedevru. Šī ir viena statuja, kurai ir daudz nozīmju, taču tā ir pilnībā izplatīta. Sadaļas ir izgatavotas Ķīnā, vai ne?

RT: Jā.

D.B.: Tātad ideja ir arī tāda, ka šī vienība, kas ir sinonīms Amerikas Savienotajām Valstīm, tagad ir kļuvusi par nākotnes lielvalsti. Tas norāda, kādas būs citas nākotnes, un atgriež mūs pie domas, ka "modernitāte" ir pilnīga neziņa. Mēs nezinām, ko pie velna nozīmē "laikmetīgais", un, manuprāt, šie darbi savā ziņā apstiprina, ka ar šo nezināšanu mēs sākam.

CT: V šajā darbā bija tik daudz vardarbības un dusmu. Dusmas ir liela daļa no darba, ko mākslinieki tagad dara – tās jūt visi – īpaši pārvietotā cilvēka dusmas. Šī ideja ir par to, ko mēs kā valsts esam paveikuši visā pasaulē.

Kopš 1994. gada, kad 24 gadus vecā Kara Vokere (dz. Stoktona, Kalifornija, 1969). Pirmo reizi pārsteidzot skatītājus ar papīra instalācijām, kas attēlo plantāciju barbarismu, viņa runāja par valsts ilgo rasu vardarbības vēsturi. 2014. gadā Vokers izveidoja Subtlety, monumentālu polistirola sfinksu, kas pārklāta ar balto cukuru. Šis gabals dominēja milzīgajā Domino Sugar Mill zālē Bruklinā, neilgi pirms tam, kad lielākā daļa dzirnavu tika nojaukta, lai izveidotu daudzdzīvokļu māju. Pretstatā saviem melnajiem balto vergu īpašnieku siluetiem no papīra, Vokere piešķīra kolosālajai baltajai skulptūrai stereotipiskas melnas "mammas" lakatā, attēlus, ko melases zīmoli izmantoja, lai pārdotu savu produktu. Vokera sfinksa izraisa piespiedu darbu arī senajā Ēģiptē. "Man ir grūti atšķirt pagātni un tagadni savā dzīvē, savā veidā pārvietojoties pa pasauli," viņš teica. "Šķiet, ka viss mani pārsteidz uzreiz."

MR: "Smalkums" saniknoja daudzus cilvēkus, jo tas bija par darba un cukura vēsturi vietā, kas drīzumā tiks pārveidota. Tas bija milzīgs, māmiņai līdzīgs sfinksa, sievietes objekts, un tad tajā bija visi šie mazie kūstošie mazuļi. "Smalkums" ir daļa no ļoti senām tradīcijām, kas aizsākās arābu pasaulē un attiecās uz priekšmetu radīšanu gan no māla, gan no cukura. Tātad tas ietekmē ieguves izmaksas, bet tas ietekmē arī vergu darbu. Un šīarīvietā, kur radās algu verdzība - cukurdarbs bija vissliktākais. Domino cukura dzirnavas kādreiz piederēja Havemejeriem, un Henrijs Havemeijers bija viens no galvenajiem Metropolitēna mākslas muzeja sponsoriem. Cukura karalis bija mākslas karalis. Tātad viņam bija visas šīs lietas – un rodas doma, ka visi šie cilvēki viņa priekšā uzņem selfijus. Tas bija ārkārtīgi izcili, nepasakot ne vārda.

TLF: Marta, jūs man nosūtījāt e-pastu, sakot, ka esat pret ideju par spēli mainošu šedevru. Es domāju, ka mums vajadzētu to ierakstīt.

MR: Ar prieku varu teikt, ka mūsdienu laikmetā ir bezjēdzīgi runāt par darbu izolācijā, jo, kad darbs ir pamanīts, tad visi pamana, ko cilvēks darījis pirms tam vai kas bijis blakus. Māksla netiek veidota izolēti. Tas mani noved pie "ģenialitātes": šedevrs un ģēnijs iet kopā.Šis bija viens no pirmajiem sieviešu mākslinieču uzbrukumiem. Lai arī cik mēs cienām Maika Kellija darbu, viņš vienmēr teica, ka viss, ko viņš darīja, ir atkarīgs no tā, ko feministes Losandželosā bija darījušas iepriekš. Es domāju, ka viņš domāja, ka izmisums, sāpes un apvainojumi ir lietas, kurām ir vērts pievērst uzmanību mākslā. Un to tajā brīdī neviens nebūtu darījis, izņemot Polu Makartiju. Ideja par šedevru ir ļoti reducējoša.

CT: Tas rada labu jautājumu, ka ir pienākums to apšaubīt. Vai tā tas būs?

TT: Nē, taču tāda darba uzskaitīšana, kas "definē mūsdienu laikmetu", nenozīmē, ka tam ir jābūt šedevram.

MR: Nu varētu būtslikti meistardarbs. Varētu teikt, Dana Schutz [pretrunīgi vērtētā 2016. gada darba autore, kuras pamatā ir fotogrāfija, kurā redzams Emeta Tila sakropļotais ķermenis, linčots viņa zārkā]. Taču jautājumi par īpašumtiesībām atgriežas Šerijas Levinas un Vokera Evansa darbā. Kādas ir attēla īpašumtiesības? Kas ir fotoattēlu reprodukcija? 80. gadu kultūras kari bija atkarīgi no fotogrāfijas neatkarīgi no tā, vai tas bija Krists Pis vai Roberts Mapltorps, un mēs joprojām cīnāmies ar šīm lietām. Mēs nevēlamies par viņiem runāt. Šeit neviens nav nosaukts Mapplethorpe - interesanti.

CT: Padomāju par to.

MR: Neviens nepieminēja Viljamu Eglstonu, jo mēs ļoti ienīstam fotogrāfiju mākslas pasaulē. Neviens nenosauca Sjūzenu Meiselu. Mēs vienmēr vēlamies, lai fotogrāfija būtu kaut kas cits, t.i., māksla, kas patiesībā ir tas, ko jūs teicāt par Sindijas Šermenes filmu bez nosaukuma. Mēs zinām, ka tā nav gluži fotogrāfija. Es vienmēr brīnos, kā māksla vienmēr ir gatava izmest fotogrāfiju no istabas, ja vien netiek lūgts pateikt: "Jā, bet tas bija patiešām svarīgi identitātei, veidošanai vai atpazīstamībai." Tas vienmēr ir tematisks. Tas nekad nav formāli.

Dzimšana ir tēma Bērnam, septiņām Hyeji Shin (dz. Seula, Dienvidkoreja, 1976) fotogrāfijām, kas iemūžina mirkļus pēc kronēšanas. Shin izgaismo dažas nenoliedzami asiņainās ainas ar dedzinoši sarkanu gaismu. Pārējās bildes ir tik tikko izgaismotas, un no draudīgām melnām ēnām parādās gandrīz dzimušo cilvēku grumbuļainās sejas. Lai gan šīs fotogrāfijas var atgādināt mums par mūsu kopīgo cilvēcību, tās diez vai ir sentimentālas vai svinīgas — dažas no tām ir gluži biedējošas. Šī sarežģītība ir Šīna prakses pamatā, sākot no pornogrāfiskām fotogrāfijām ar noslīpētiem vīriešiem, kas ģērbušies kā Beefcake policisti, līdz kolosāliem Kanje Vesta portretiem, kas debitēja neilgi pēc repera aizrautīgās sarunas ar Donaldu Trampu. (2019. gada Vitnijas biennālē tika demonstrēti divi Kanje un piecu mazuļu portreti.) Laikā, kad politiskā māksla ir visur, kad jaunie mākslinieki paredzami stāsta kreiļiem skatītājiem, ko viņi vēlas dzirdēt, Šīns ir izcils. Viņas fotogrāfijas neatbild uz jautājumiem. Tā vietā viņi daudz jautā savai auditorijai.

TT: Es biju apsēsts ar "Mazuļa" fotogrāfijām. Es domāju, es pats tādu gribēju. Bet tad mans partneris teica: "Nu, kas tas par...", piemēram: "Es redzēju grūtniecību, kāda ir atšķirība?"

CT: "Vai bērns to varētu izdarīt?"

TT: Vai arī ne īsti, bet: es to saprotu estētiski un mani interesē fotogrāfija, bet ko tā saka un ko tā dara?

CT: Neviens nevēlas skatīties uz šo darbu. Neviens nevēlas skatīties šo aktu. Neviens nevēlas runāt par mātes stāvokli. Neviens nevēlas tā skatīties uz sievietēm. Neviens nevēlas redzēt tādu maksts. Neviens nevēlas redzēt cilvēku, kurš izskatās šādi. Manuprāt, šajā darbā ir kaut kas neapstrādāts, pretīgs un ļoti drosmīgs.

24. Kamerona Roulenda, Ņujorkas štata vienotā tiesu sistēma, 2016. gads

Daudz apspriestajā 2016. gada izstādē ar nosaukumu "91020000" Ņujorkas bezpeļņas organizācijā Artists Space Kamerons Roulends (dz. Filadelfija, 1988) demonstrēja mēbeles un citus priekšmetus, ko izgatavojuši ieslodzītie, kuri bieži vien strādāja par mazāk nekā dolāru stundā. kā arī lielā mērā Zemsvītras piezīmes pētījumi par masveida ieslodzījuma mehāniku. Ņujorkas štata korekciju departaments pārdod šos produktus ar zīmolu Corcraft valsts aģentūrām un bezpeļņas organizācijām. Uzņēmums Artists Space bija tiesīgs iegādāties izstādē iekļautos solus, lūku vākus, ugunsdzēsēju formas, metāla stieņus un citus priekšmetus, kurus Roulends iznomā kolekcionāriem un muzejiem, nevis pārdod. Rezerves instalācija atgādina minimālisma tēlnieka Donalda Džada instalāciju, savukārt Roulenda politiski motivētā pieeja konceptuālismam un uzsvars uz rasu netaisnību ir radījusi salīdzinājumus ar Karu Vokeri un amerikāņu apgaismojuma un teksta mākslinieku Glenu Laigonu. New Yorker izsekoja Roulenda mākslinieciskajai izcelsmei līdz "Dušampam, izmantojot Andželu Deivisu".

TT: darbs Kamerons Roulends atrodas tālāk par mākslu uzskatīto robežu. Jūs piesakāties katalogam cietuma preču iegādei. Viņš dara lielāko daļu darba, es pat nesaprotu, kā. Man joprojām ir daudz jautājumu, un mēs esam draugi. Tā ir jaunas blakus informācijas atšķetināšana, kas man šķiet patiešām interesanta un mulsinoša vienlaikus.

25. Arturs Džafa, “Mīlestība ir vēstījums, vēstījums ir nāve”, 2016. gads

Laikā, kad milzīgais attēlu daudzums — no ciešanu attēliem līdz pašbildēm vannas istabā — draud izslēgt empātiju, Artura Džafa septiņarpus minūtes garais video "Mīlestība ir vēstījums, vēstījums ir nāve" dziļi aizkustinošs pretlīdzeklis vienaldzībai. Izmantojot klipus, TV pārraides, mūzikas videoklipus un personiskus kadrus, Džafa (dz. Tupelo, Ms., 1960) ataino melnādainās dzīves triumfus un šausmas Amerikā. Mēs redzam godājamo Martinu Luteru Kingu jaunāko un Milesu Deivisu; Cam Newton sacīkstēs, lai uzvarētu piezemējumu Teksasas policists notriec pusaugu meiteni zemē; Baraks Obama dzied "Amazing Grace" Čārlstonas baznīcā, kur deviņus cilvēkus nogalināja baltādains pārākums; un Jafas meita viņas kāzu dienā. Filma savu spēlfilmu piedzīvoja Gevina Brauna Hārlemas objektā tikai dažas dienas pēc tam, kad Donalds Tramps uzvarēja 2016. gada novembrī notikušajās prezidenta vēlēšanās. Jafa uzstādītais izskats ir iedvesmots no Kanje Vesta evaņģēlija himnas "Superlight Beam".

TLF: Jafa man šķiet populārāka, ja drīkst lietot šo vārdu. Viņš pāriet uz citām pasaulēm.

TT: Tas attiecas uz Deividu Hamonsu, jo – es izmetu savas Kanje izgatavotās [Adidas Yeezy] kedas. [Vests atsvešinājās no daudziem saviem faniem, kad viņš 2018. gada oktobrī apmeklēja Balto namu, piedāvājot mutisku atbalstu prezidentam Trampam un valkājot beisbola cepuri Make America Great Again.]

CT: Kā tad jūs attaisnojat šo darbu? Jūs joprojām ievietojiet Arturu Džafu sarakstā, un tas ir tas, kas mani patiešām interesē.

TT: Jo tā navmans sarakstu. Es domāju: "Tas ir moderns." Un es domāju, ka labs mākslas darbs var būt problemātisks. Māksla ir viena no retajām lietām, kas var pārvarēt vai sarežģīt problēmu. Mīlestība ir vēstījums joprojām var būt ļoti labs mākslas darbs, un es varu nepiekrist Artura Džafas pieejai tai. Neviens cits to nav darījis. Neviens cits vēsturē tādu video nav veidojis. Tas joprojām virza lietas uz priekšu, pat ja tās nedaudz virzās atpakaļ.

D.B.: Manuprāt, Arturs Jafa nāk no kolāžu un fotomontāžas mākslinieku rindas - no Martas Rosleres, kas šeit sēž, līdz agrīnajiem māksliniekiem, kas nāk no krievu avangarda - šī ideja, kurai jums nav jāpiekrīt vai jāpieturas no viena vienīga. viedoklis. Katrs attēls vai skaņdarbs pats par sevi neko nenozīmē; tas ir pretstatījums, kur nozīme saplūst.Šīs lugas interesants ir tas, cik tā var būt vilinoša, kā arī savā ziņā liek mums pretoties šai vilinošajai kvalitātei dažu tēlu brutalitātes dēļ.